Sergio Larrain, ou l'image qui apparaît

Matthias Koch

Une phénoménologie de l'errance

Un mercredi de 1982, depuis la maison de Tulahuén, dans la précordillère chilienne, Sergio Larrain écrit à son neveu. Il a cinquante et un ans. Treize ans plus tôt, il a posé son appareil et choisi le retrait. Il vit sans téléphone, partage ses jours entre le yoga, le dessin et la méditation, ne communique plus avec le dehors que par lettres : les trois décennies qui le séparent de sa mort en 2012 produiront, avec sa seule amie Agnès Sire, plus de cinq cents missives. La lettre adressée ce mercredi-là à Sebastián Donoso, qui veut devenir photographe, est l'une des plus connues. Lue publiquement par Donoso à l'Université catholique du Chili en 2009, publiée en 2013 dans la monographie dirigée par Sire et Xavier Barral, elle est devenue l'un des textes fondateurs de la pensée photographique contemporaine.

Ce qui frappe à la relire, c'est que Larrain n'y théorise rien. Il décrit. Mais sa description, dans sa précision sans apprêt, énonce ce qu'une autre tradition — celle de la phénoménologie continentale — avait nommé avec d'autres mots. Larrain ne cite pas Husserl, ne se réclame pas de Heidegger, n'a sans doute jamais ouvert Merleau-Ponty. Et pourtant la lettre au neveu peut se lire comme une phénoménologie de la photographie écrite par quelqu'un qui en avait fait, pendant trente ans, l'expérience pratique. C'est cette lecture que je voudrais proposer ici. Mais elle suppose qu'on comprenne d'abord ce que Larrain a quitté pour pouvoir l'écrire.

Le malentendu Magnum

Sergio Larrain entre à Magnum en 1959, à l'invitation de Cartier-Bresson lui-même, à qui il a montré sa série sur les enfants des rues de Santiago. Il en deviendra membre à part entière en 1961. Pour le jeune Chilien d'une famille de notables cultivés — son père architecte, la maison de l'enfance peuplée de Matisse et de Cézanne —, l'agence représente le sommet de ce que la photographie peut offrir. Il s'installe à Paris, travaille pour Paris Match, Life, Du, accepte des commandes : la mafia sicilienne, qu'il photographie de l'intérieur après s'être fait l'ami du capo Giuseppe Russo ; le mariage du Shah d'Iran et de Farah Diba ; la Mostra de Venise ; les îles Juan Fernández.

Très vite, quelque chose se grippe. Le 5 juin 1962, Larrain écrit à Cartier-Bresson une lettre qui, sans rompre, dit le malentendu fondamental. Il a tenté, écrit-il en substance, de s'adapter au groupe pour apprendre et être publié. Mais il veut revenir à ce qui lui paraît sérieux. Il évoque les marchés, l'argent, le désarroi qui le saisit. Il dit vouloir chercher une voie qui lui permette à nouveau de bouger à un niveau plus vital. C'est une lettre douce, presque embarrassée, mais elle annonce tout.

Le malentendu n'est pas conjoncturel. Il est structurel. Cartier-Bresson pense la photographie comme une géométrie de l'instant — une coïncidence à attraper. Larrain la pense comme une méditation, comme un état où quelque chose peut advenir. Le photojournalisme de commande exige qu'on aille là où l'événement aura lieu, qu'on en revienne avec des images vendables, qu'on satisfasse le calendrier éditorial. Cette temporalité-là est, pour Larrain, étrangère à ce qui rend une image possible. Il commence à parler, dans ses lettres, de mensonges. Il revient au Chili. Il collabore avec Pablo Neruda sur la maison d'Isla Negra. Il photographie de moins en moins.

D'Arica à Tulahuén

En 1968, Larrain rencontre Óscar Ichazo, philosophe et maître spirituel bolivien qui rassemble autour de lui une communauté à Arica, dans le nord chilien. Ichazo enseigne un syncrétisme exigeant — soufisme, bouddhisme zen, gourdjieffisme, yoga, ennéagramme — accompagné d'expériences psychotropes encadrées et de pratiques psychophysiques rigoureuses. Larrain s'y installe en 1969 et y restera trois ans. Pendant cette période, il rompt avec Magnum, écrit sur l'écologie, consomme du LSD et du peyotl, pratique le yoga intensivement. Il ne photographie quasiment plus. La rupture avec Ichazo viendra, en 1972, sur fond de tensions personnelles : on raconte que Larrain a découvert les pratiques que le maître se réservait avec les femmes du groupe. Il quitte Arica.

L'année suivante, le coup d'État de Pinochet emporte le Chili. Larrain, qui avait couvert le golpe comme reporter, s'éloigne définitivement. Il s'installe d'abord à Ovalle, puis dans la maison plus isolée de Tulahuén, dans la précordillère. Il y restera jusqu'à sa mort. C'est là qu'il radicalise le geste : il brûle une partie de ses propres photographies, retire des négatifs de Magnum — c'est Josef Koudelka, qui avait conservé des copies de plusieurs de ses images, qui sauvera l'œuvre. Refus des expositions. Refus des publications. Méditation, yoga, dessin, peinture à l'huile, jardinage. Le téléphone est coupé. Le courrier postal devient sa seule fenêtre.

Si l'on retient ce parcours, ce n'est pas pour faire de la biographie. C'est parce que la lettre au neveu de 1982 ne se comprend qu'à partir de ce qui l'a précédée. Le retrait de Larrain n'est pas une lubie d'ascète. C'est l'aboutissement d'une incompatibilité qu'il a vécue avec son corps : entre une économie photographique fondée sur la production, le calendrier, la performance, et une expérience photographique qui ne pouvait advenir qu'en dehors de cette économie. Quand il écrit à Sebastián qu'il faut errer, ne pas forcer, attendre l'apparition, il ne propose pas un style — il transmet une découverte qui lui a coûté Magnum, Arica, et finalement le monde lui-même.

Le retrait comme condition

Cette série de ruptures peut alors se lire comme l'exécution lente d'un geste philosophique. Husserl avait nommé epoché la suspension de l'attitude naturelle — la mise entre parenthèses de ce que nous tenons pour acquis, afin que les phénomènes puissent à nouveau apparaître. Husserl exécutait ce geste à sa table de travail, par méthode. Larrain l'exécute avec sa vie. Quitter Magnum, c'est suspendre l'institution. Quitter Arica, c'est suspendre le maître. Quitter Santiago pour Tulahuén, c'est suspendre la civilisation des illusions, comme il l'écrira lui-même. Chacune de ces suspensions n'est pas un renoncement : c'est une condition. Pour pouvoir voir, il faut d'abord avoir mis à distance ce qui empêchait de voir. Pour pouvoir écrire à Sebastián, il faut d'abord avoir cessé d'être un photographe Magnum.

C'est dans cette clairière patiemment ouverte que la lettre devient possible. Et c'est de cette clairière qu'elle parle.

Sortir du paravent

Le cœur de la lettre tient en un mot : errer. Aller à Valparaíso ou à Chiloé, marcher dans des rues inconnues, s'asseoir sous un arbre quand la fatigue vient, acheter une banane ou un peu de pain, prendre un train sans destination précise, dormir parfois dehors avec un sac de couchage. Regarder, dessiner, regarder encore. Et cette phrase, qui a fait le tour du monde : « le monde conventionnel est comme un paravent, et il faut en sortir pendant la période de photographie ».

Le monde conventionnel comme paravent. Cette formulation ne paraphrase pas la phénoménologie ; elle la dit du dedans. Ce que Husserl appelait attitude naturelle (natürliche Einstellung), c'est précisément le monde conventionnel : le monde quotidien tenu pour acquis, l'évidence de ce qui est là, la confiance machinale dans laquelle nous habitons sans plus voir. La méthode phénoménologique commence par suspendre cette confiance. Non pas nier le monde, mais le mettre entre parenthèses afin que les choses puissent à nouveau apparaître. Ce que Husserl faisait par méthode, Larrain le faisait avec ses pieds. C'est dans la marche, dans l'errance, dans le temps suspendu du train, dans la rue inconnue, que le monde conventionnel se retire et laisse les choses venir.

Cette phénoménologie pédestre n'est pas une métaphore. Elle est constitutive de ce que Larrain photographie. Les escaliers de Valparaíso, les enfants des rues de Santiago, les passages couverts du Londres de 1958-59 : ces images n'ont pas été cherchées par un œil qui voulait. Elles ont été reçues par un corps qui errait. Il faut, pour les comprendre, accepter que la réduction phénoménologique puisse être marchée.

Ne jamais forcer — Gelassenheit avec un Leica

L'autre commandement de la lettre, peut-être plus profond, s'énonce à la négative : ne jamais forcer. Quand l'élan ne vient pas, on s'occupe d'autre chose. On fait du sport, on dessine, on regarde le travail des autres. On épingle au mur les images aimées et on les laisse là des semaines, des mois, jusqu'à ce que le regard mûrisse. Voir demande du temps. Et Larrain au neveu : « ne force jamais une sortie photo, parce que sinon la poésie se perd, la vie tombe malade, c'est comme vouloir forcer l'amour ou l'amitié, c'est impossible ».

Ce n'est pas une coquetterie poétique. C'est, dit dans la langue d'un photographe chilien, ce que Heidegger nommait en allemand Gelassenheit, dans le Discours sur la pensée de 1959 — laisser-être, sérénité, abandon. Heidegger oppose la volonté (das Wollen), qui saisit, calcule, produit, à la Gelassenheit, qui accueille et laisse venir. La volonté est la pensée calculante de l'âge technique, celle qui requiert le monde comme ressource. La Gelassenheit est ce qui peut subsister d'une pensée méditante, d'un rapport au monde qui ne le somme pas de répondre.

Larrain ne lit pas Heidegger. Mais il écrit, depuis sa cabane chilienne, la même opposition. Et son parcours en témoigne avec une cohérence presque dérangeante : ce qu'il a quitté chez Magnum, chez Ichazo, dans la civilisation des illusions, c'est précisément le régime de la volonté — la sortie photographique programmée, le maître qui exige, l'événement à couvrir. La sortie photographique forcée, c'est l'acte photographique sous le régime de la volonté : anxieux, productif, étranger à ce qui voulait apparaître. L'errance sous l'arbre, la banane, la rue inconnue, c'est l'acte photographique sous le régime du laisser-être. Gelassenheit avec un Leica.

On peut, en passant, prolonger la pensée vers Vilém Flusser, qui pensait l'appareil photographique comme programme — c'est-à-dire comme automatisation de la volonté, et plus radicalement comme programme qui photographie à travers nous. Penser avec Larrain et Heidegger, c'est penser l'acte photographique comme le lieu où, contre le programme, quelque chose d'autre peut encore arriver. Une Gelassenheit devant l'appareil. Le geste minimal — un Leica de poche, le plus petit agrandisseur, le strict indispensable — n'est pas seulement une frugalité matérielle : c'est une stratégie de désautomatisation. Moins l'appareil, plus le monde.

Le corps qui marche

Une autre phrase de la lettre mérite qu'on s'y arrête : « laisse tes souliers te porter lentement, comme si tu étais ivre du plaisir de regarder, en chantonnant ». Les souliers portent. Le corps erre. L'œil est ivre. Ce n'est pas la géométrie de l'instant cartier-bressonien, où un œil cadre un monde extérieur à lui. C'est le corps vécu de Merleau-Ponty — le corps qui n'est pas devant le monde mais dans le monde, qui n'observe pas le visible mais l'habite.

La Phénoménologie de la perception de 1945 décrit la perception comme quelque chose que le corps fait, et non comme une donnée que l'esprit traiterait. Le corps vécu est le lieu où le monde apparaît. Larrain photographie depuis ce corps-là. Il pose son Leica au sol, contre le mur, dans la poussière de la rue ; il prend des angles que seul un corps qui s'accroupit, qui s'incline, qui se laisse traverser par le lieu, peut prendre. Ses cadrages tanguent. Les contre-plongées, les flous au premier plan, la lumière qui découpe et déchire, ne sont pas des effets : ce sont les traces d'un corps engagé dans son champ perceptif.

Quand il dit au neveu : « être investi dans la réalité, comme si tu nageais sous l'eau, sans rien laisser te distraire », il décrit, sans le savoir, la Leiblichkeit phénoménologique — la chair, la corporéité incarnée comme condition de la vision. Il ne s'agit pas de voir le monde, mais d'en être.

L'image comme apparition

Reste la question de l'image elle-même. À Sebastián, Larrain écrit que les images viendront comme des apparitions. À Agnès Sire, dans une autre lettre, il dira qu'une bonne photographie naît d'un état de grâce. Apparition, état de grâce : le vocabulaire n'est pas mystique par accident. Il dit que l'image, pour Larrain, n'est pas un objet capturé mais un événement de phénoménalité. Quelque chose qui se donne.

Dans la langue husserlienne, le phénomène (Phänomen) est ce qui apparaît, das Erscheinende. La méthode phénoménologique ne produit pas le phénomène — elle le laisse apparaître en suspendant ce qui empêcherait son apparition. La lettre au neveu, en ce sens, est tout entière un manuel de pratique phénoménologique pour photographe : comment se mettre dans la condition où le phénomène peut advenir. L'instrument minimal, l'errance, le non-forcer, le corps qui marche : ce sont les moyens d'une réceptivité.

C'est ce qui distingue, finalement, la photographie de Larrain de la doxa magnumienne contemporaine. Ses images n'ont pas été saisies — elles ont été accordées. Et c'est pourquoi elles ont, à la regarder, une temporalité différente de celle des reportages de leur époque : elles ne capturent pas un moment, elles portent la marque d'un corps qui a su attendre.

La lettre, ou la transmission lente

Pourquoi est-ce sous la forme de la lettre que tout cela a pu se transmettre ? Parce que la lettre est elle-même une forme lente. Elle suppose un délai postal, un corps qui s'adresse à un autre corps à travers la distance, une temporalité privée qui ne se règle pas sur la publicité du manuel. Elle parle d'abord à une personne, et ne parle aux autres qu'accidentellement, plus tard, quand les héritiers décident de la publier. Les Lettres à un jeune poète de Rilke, les lettres de Cézanne à Émile Bernard, et désormais les lettres de Larrain à Donoso : la lettre est, dans l'histoire de l'art, ce lieu où un savoir se dit sans prétendre faire doctrine.

Que Sebastián Donoso ait choisi, en 2009, de lire publiquement la lettre plutôt que d'en parler, dit quelque chose d'essentiel. La voix qui restitue les mots de l'oncle disparu, devant un amphithéâtre, fait entendre ce qu'aucun commentaire ne pourrait remplacer : la cadence d'une parole adressée. Une parole qui ne s'expose pas, mais qui parvient.

Dans le bruit du champ photographique contemporain — où les images comptent, circulent, performent — la lettre de Tulahuén poursuit son travail lent. Elle est une clairière phénoménologique dans le programme. Elle rappelle qu'avant la question de ce que nous photographions vient celle de la manière dont nous sommes présents. Une pédagogie de l'errance, du non-forcer, de la grâce.

Une lettre, autrement dit, qui continue d'apprendre à laisser une image apparaître.