Photographier contre le monde-appareil

Matthias Koch

« Le photographe ne joue pas seulement avec l'appareil — il est aussi joué par lui. » — Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1983

I. L'urgence

Flusser est aujourd'hui cité partout et lu presque nulle part. Ses concepts — appareil, programme, fonctionnaire — ont pris le statut de mots de passe pour une certaine critique de la photographie contemporaine, c'est-à-dire de formules dispensant de la lecture qu'elles désignent. Cette facilité trahit l'enjeu. Car si Pour une philosophie de la photographie1 a quelque chose à nous dire encore, ce n'est pas au titre d'une référence obligée mais comme opération : Flusser ne fournit pas un cadre, il ouvre un chantier.

Le diagnostic tient en une phrase. Photographier, c'est exécuter un programme. L'appareil n'est pas l'outil neutre d'une subjectivité libre ; il est un jeu de possibilités pré-inscrites que le photographe actualise en croyant choisir. Entre la liberté de celui qui ouvre un territoire et celle du touriste qui sélectionne son itinéraire dans un parc balisé, il y a toute la différence — et c'est la seconde, pour Flusser, qui caractérise l'acte photographique ordinaire.

Cette hypothèse, formulée dans un contexte encore largement argentique, n'a pas vieilli : elle s'est approfondie jusqu'à l'effroi. L'appareil n'est plus seulement la boîte technique qu'on tient à bout de bras ; il est devenu réseau — algorithme de visibilité, protocole d'attention, norme de la likeabilité. L'espace des possibilités que décrivait Flusser s'est dilaté au point d'englober non plus seulement les gestes techniques du photographier, mais les désirs, les affects, les imaginaires. Nous ne sommes plus seulement fonctionnaires de l'appareil : nous en sommes devenus les infrastructures vivantes. Günther Anders, contemporain exact de Flusser, eût parlé d'Antiquiertheit2 — cette obsolescence de l'humain devenu périphérie de ses propres machines.

La question n'est donc pas académique. Que peut encore faire un geste photographique dans cette dilatation du programme ? Les pages qui suivent tentent de préciser cette question, non par un inventaire de la réception de Flusser — exercice légitime mais stérile — mais en nommant ce que des photographes, qu'ils l'aient lu ou non, ont trouvé comme gestes pour travailler contre le programme depuis l'intérieur de l'appareil.

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II. Le diagnostic

Deux concepts fondent le diagnostic, un troisième nomme la réponse.

L'appareil (Apparat) désigne tout dispositif technique organisé autour d'un programme — un ensemble de possibilités pré-inscrites. La caméra en est l'exemple canonique, mais le concept excède largement l'objet : l'administration, la presse, l'algorithme sont des appareils en ce sens. Ce qui les unit, c'est leur mode de fonctionnement — l'actualisation réglée de combinaisons prévues.

Le fonctionnaire (Funktionär)3 est celui qui fait fonctionner un appareil en croyant en être le maître. Le terme, emprunté à la critique de la bureaucratie, porte une charge politique précise : Flusser, qui a fui Prague en 1939 puis quitté le Brésil en 1972, ne l'utilise pas par pittoresque. Il désigne une figure — l'employé de la reproduction — dont la particularité est l'adhésion enthousiaste à ce qui le détermine. Le photographe de masse est cette figure par excellence : il croit décider ce qu'il ne fait que sélectionner dans un catalogue.

Reste le troisième concept, qui n'est plus descriptif mais opératoire. Face à ce diagnostic, Flusser n'appelle pas au renoncement. Il appelle au jeu contre l'appareil — geste paradoxal qui consiste à forcer le programme à produire ce qu'il n'a pas prévu. Ce geste, Flusser le théorisera sous le nom de Geste dans ses travaux ultérieurs4, en le distinguant du simple mouvement : le geste véritable est un mouvement porteur de sa propre incertitude, qui ne sait pas d'avance ce qu'il va produire. C'est, littéralement, le mouvement par lequel un sujet se tient à côté de son programme.

On mesure mal la radicalité de cette proposition. Elle ne consiste pas à produire de belles images en dépit du programme, mais à rendre le programme lui-même visible — à en manifester les contours en le poussant à ses limites. L'image réussie, au sens flussérien, est celle qui donne à voir non le monde mais la médiation qui le fabrique. Ce critère est dur. Il rend caduque une large part de la photographie qui se croit artistique. Il désigne un chantier.

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III. Flusser déclaré

Certains photographes ont adopté Flusser comme interlocuteur explicite. Leurs œuvres se construisent en dialogue direct avec lui.

Joan Fontcuberta

Fontcuberta est sans doute, en Occident, celui qui a le plus durablement travaillé dans ce sillon — au point de devenir lui-même théoricien de premier plan. Dans Pandora's Camera (MACK, 2014) comme dans El beso de Judas5, il décline les thèses flusseriennes en expériences critiques. Ses faux archives scientifiques — Fauna secreta, Sirens, Orogenesis — ne sont pas des canulars, mais des dispositifs épistémologiques. Chaque fois qu'un regardeur est trompé puis découvre la tromperie, il fait l'expérience directe de ce que Flusser théorisait : l'image photographique n'est pas une fenêtre, mais une surface codée. Fontcuberta y ajoute une couche que Flusser avait esquissée sans la développer — la critique institutionnelle. Ce ne sont pas seulement les appareils techniques qu'il déjoue, mais les dispositifs socio-culturels qui les entourent : musées, archives, presses, protocoles d'authentification.

Thomas Ruff

Formé à Düsseldorf chez les Becher, Ruff a orienté toute sa pratique vers une interrogation du statut de l'image. Ses Portraits impassibles des années 1980, ses Nächte en vision thermique, ses Jpegs où l'agrandissement révèle les artefacts de compression, ses Sterne et ma.r.s. retravaillant des images astronomiques : chaque série prend l'appareil comme objet d'étude plutôt que comme outil transparent. Là où la plupart des photographes cherchent à faire oublier le médium, Ruff le met sous tension. Ses Jpegs sont des images de l'image — des surfaces qui exhibent leur propre infrastructure algorithmique6. C'est exactement ce que Flusser attendait du jeu contre l'appareil : non pas dissimuler le programme, mais le révéler.

Ces deux œuvres, aussi différentes soient-elles, partagent un présupposé : la photographie n'est une pratique critique qu'à condition de prendre pour objet sa propre condition de possibilité.

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IV. Flusser implicite

La catégorie la plus intéressante est celle des convergences non revendiquées : des photographes dont la pratique répond à des problèmes flusseriens sans en passer par le vocabulaire. Ces convergences sont précieuses car elles établissent que les questions soulevées par Flusser ne sont pas des constructions arbitraires mais des nécessités que la pratique elle-même fait émerger dès qu'elle est poussée à ses limites.

Daido Moriyama

Moriyama n'a pas développé de programme théorique autour de Flusser. Son œuvre constitue pourtant l'une des réponses les plus radicales à l'esthétique du programme. Dans Farewell Photography (1972)7, il pousse l'image jusqu'au point de rupture : grain excessif, flou volontaire, surexposition, déchirement du regard. Ce que l'appareil est supposé produire — netteté, équilibre tonal, composition — est systématiquement défait. Le geste n'est pas seulement esthétique, il est épistémologique. En rendant l'image instable, Moriyama brise l'illusion de la photographie comme prélèvement transparent du réel. L'image moriyamienne se montre comme image — et c'est en cela qu'elle accomplit ce que Flusser demandait.

Awoiska van der Molen

Van der Molen constitue l'antithèse formelle de Moriyama — et pourtant la même exigence la traverse. Ses longues expositions argentiques (Sequester, 2015 ; Blanco, 2017)8 travaillent le paysage par la durée. Dans un régime photographique structurellement lié à la vitesse — vitesse d'obturation, de diffusion, de consommation —, cette lenteur est une désobéissance. Van der Molen force l'appareil à une temporalité qu'il n'anticipe pas. Ses images de forêts et de parois rocheuses, au bord de la disparition dans le noir, restituent à la photographie une opacité, une résistance, contre la transparence consommable que le programme induit.

Hiroshi Sugimoto

Sugimoto sature le programme par excès. Ses Theaters — salles de cinéma photographiées pendant la totalité d'une projection — absorbent le film entier dans une surexposition blanche. Ce qui reste n'est pas une image du film mais une image du dispositif cinématographique lui-même, de la lumière projetée en tant que telle. Ses Seascapes (depuis 1980) procèdent d'un geste symétrique : chercher une image qui pourrait avoir été prise à n'importe quel moment des derniers millénaires, retirer l'appareil de l'urgence du présent. Dans les deux cas, Sugimoto démontre qu'on peut faire fonctionner l'appareil jusqu'à ce qu'il produise autre chose que ce pour quoi il est programmé.

Michael Schmidt

Schmidt (1945–2014) offre un autre modèle. Ses livres — Waffenruhe (1987), Ein-heit (1996)9 — travaillent une esthétique de la résistance visuelle : images pauvres, grises, ambivalentes, refusant la beauté formelle comme la lisibilité narrative. Dans Ein-heit, la juxtaposition d'images de l'Est et de l'Ouest de l'Allemagne réunifiée refuse toute synthèse — les images ne se réconcilient pas, elles frottent. Schmidt ne jouait pas avec des concepts ; il jouait, avec une constance rare, contre le programme de la lisibilité consensuelle.

Lewis Baltz

Baltz (1945–2014) offre le cas le plus retors. Ses New Industrial Parks Near Irvine (1974)10 adoptent, à première vue, l'esthétique neutre du programme : cadrage frontal, lumière plate, description méthodique. C'est précisément cette neutralité qui est le geste. En photographiant les surfaces industrielles avec l'impassibilité d'une documentation scientifique, Baltz révèle leur inquiétante évidence — le fait que l'environnement bâti est lui-même un programme incarné. Il ne joue pas contre l'appareil au sens moriyamien ; il joue avec l'appareil contre la transparence même qu'il est censé garantir.

Sophie Ristelhueber

Ristelhueber, enfin, refuse le régime de l'image-événement. Là où le programme de la photographie de guerre exige le corps souffrant, l'instant du cri, l'émotion immédiate, elle propose l'absence, la durée, la trace. Fait (1992)11 photographie le désert koweïtien après le passage de la guerre : cicatrices dans le sol, routes barrées, paysages portant la marque de ce qui a eu lieu. Cette décision est anti-programmatique au sens strict : elle manifeste qu'une autre temporalité est possible, que la photographie peut refuser le temps rapide du médiatique sans pour autant se retirer du politique.

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V. L'horizon machinique

Les transformations que Flusser anticipait se sont démultipliées selon des logiques qu'il n'avait pas entièrement prévues. Le programme n'est plus seulement inscrit dans l'appareil photographique. Il est inscrit dans les plateformes de distribution, dans les modèles de vision par ordinateur, dans les systèmes génératifs capables de produire des images photo-réalistes sans aucun geste photographique.

Ce dernier point mérite d'être tenu. Si le programme peut produire des images sans photographe, le fonctionnaire de l'appareil n'est pas éliminé au sens où Flusser craignait qu'il le soit : il est rendu obsolète. Ce qui change, ce n'est pas la radicalisation d'une menace existante, mais le déplacement du problème. La question n'est plus seulement que fait-on avec un appareil, mais à quoi bon encore en tenir un, quand l'image est produite sans le détour par le réel et sans le détour par un regard.

Paglen a fait de cette question son chantier. Son travail sur les images d'entraînement des systèmes de vision par ordinateur (From “Apple” to “Anomaly”, 2019)12, sur les satellites-espions, sur l'iconographie des bases de données de surveillance, prolonge explicitement la question flusserienne : il ne suffit plus de penser l'appareil photographique, il faut penser les appareils qui voient à notre place et dont nos images sont devenues le carburant. Le photographe, chez Paglen, n'est plus le producteur d'images mais le révélateur d'un régime de visibilité non humaine. On pourrait adjoindre à cette généalogie Harun Farocki — ses images opérationnelles sont une contribution décisive — et Hito Steyerl, dont In Defense of the Poor Image13 prolonge la préoccupation flusserienne pour la circulation et la hiérarchie des images.

Dans ce contexte, la photographie argentique, la prise de vue lente, le retour à des gestes anciens ne sont pas nostalgie. Ils sont, quand ils sont tenus avec la lucidité requise, une manière de maintenir ouverte la possibilité d'un geste. Ils ne « résistent » pas à la technologie — cela n'aurait ni sens ni efficacité. Ils préservent un espace où le geste peut encore être gesticulé : c'est-à-dire porté par une incertitude, tenu par un corps, inscrit dans une durée.

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VI. Le geste et la pensée

Reste une question que Flusser ne pose pas directement et que son œuvre implique : le geste photographique peut-il être, en lui-même, une pensée ?

La réponse, au vu des pratiques examinées ici, est affirmative — mais à condition. Il faut que le photographe ne s'installe pas dans la critique comme dans un confort alternatif. C'est le risque de toute position de résistance : se figer dans sa posture, devenir à son tour prévisible, fonctionnaire de l'anti-programme. Une esthétique de l'obscur, du raté, de l'absence, peut devenir aussi programmée que celle du like. La vigilance est à maintenir vers soi-même.

Ce que les photographes convoqués ici partagent, à divers titres, c'est une inquiétude permanente vis-à-vis de leur propre pratique — une veille contre leurs propres habitudes, leurs propres possibilités préférées. Cette disposition n'est pas un programme : elle en est l'envers. Elle porte un autre nom que celui que Flusser a donné ; on pourrait l'appeler pensée photographique, en entendant bien que la pensée, ici, n'est pas séparable du geste qui la fait.

Photographier contre le monde-appareil n'est pas une technique. C'est une disposition, une éthique du regard, une forme d'humilité face à ce qu'on ne peut pas encore voir — et, plus difficilement encore, face à ce qu'on ne peut pas encore ne pas voir.

Notes

1. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, European Photography, Göttingen, 1983. Traduction française : Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1996.

2. Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, 2 vol., C. H. Beck, 1956 et 1980. Traduction française partielle : L'Obsolescence de l'homme, Éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, 2002.

3. La notion de Funktionär est développée dès l'introduction de Pour une philosophie de la photographie. Flusser la rapproche de la critique arendtienne de la bureaucratie, tout en l'en distinguant : chez Flusser, le fonctionnaire n'est pas la banalité du mal, il est la banalité du faire.

4. Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bollmann, 1991. Traduction française : Les Gestes, Al Dante, 1999. C'est dans ce dernier texte que la distinction entre mouvement programmé et geste véritable trouve sa formulation la plus tenue.

5. Joan Fontcuberta, Pandora's Camera, MACK Books, 2014 ; El beso de Judas: fotografía y verdad, Gustavo Gili, 1997 ; La cámara de Pandora, Gustavo Gili, 2010.

6. Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011 (original : Ins Universum der technischen Bilder, European Photography, 1985).

7. Daido Moriyama, Farewell Photography, PowerShovel Books, 2006 (fac-similé de l'édition originale de 1972).

8. Awoiska van der Molen, Sequester, Fw:Books, 2014 ; Blanco, Fw:Books, 2017.

9. Michael Schmidt, Waffenruhe, Dirk Nishen, 1987 ; Ein-heit, Scalo, 1996.

10. Lewis Baltz, The New Industrial Parks Near Irvine, California, Castelli Graphics, 1974. Sur la généalogie de l'École de Düsseldorf et la photographie topographique américaine : Britt Salvesen, New Topographics, Steidl, 2009.

11. Sophie Ristelhueber, Fait, Hazan, 1992 ; WB, Thames & Hudson, 2008.

12. Trevor Paglen, From « Apple » to « Anomaly », The Curve, Barbican, Londres, 2019. Voir également : Trevor Paglen, « Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) », The New Inquiry, 8 déc. 2016.

13. Harun Farocki, « Phantom Images », Public 29, 2004 ; Hito Steyerl, « In Defense of the Poor Image », e-flux Journal #10, 2009.