Les lucioles et la pratique de la photographie

Ce que Pasolini n'a pas vu

Le 1er février 1975, Pier Paolo Pasolini publie dans le Corriere della Sera un texte qui deviendra célèbre sous le nom de « l'article des lucioles ». Le constat est brutal : les lucioles ont disparu. Pas seulement les insectes — les petites cultures résistantes, les formes de vie singulières, les humanités irréductibles qui existaient encore dans l'Italie d'avant le miracle économique. La lumière du néocapitalisme — ses projecteurs, ses écrans, sa visibilité saturante — les a effacées. Non pas en les détruisant directement, mais en rendant leur lumière invisible. On ne voit pas une luciole sous un projecteur. On ne voit que le projecteur.

Pasolini meurt assassiné neuf mois plus tard, et sa conclusion reste suspendue au-dessus de la culture européenne comme un verdict sans appel : les lucioles sont mortes, et avec elles toute possibilité de résistance par le bas, par le fragile, par l'intermittent.

Il aura fallu attendre 2009 et la publication par Georges Didi-Huberman de Survivance des lucioles pour que cette conclusion soit contestée. Non pas le diagnostic — Didi-Huberman ne nie pas la puissance aveuglante du spectacle. Mais la conclusion. Car Pasolini, soutient-il, a confondu deux choses : la disparition et l'invisibilité. Les lucioles n'ont pas disparu. Elles se sont déplacées. Elles clignotent encore, mais ailleurs — dans les marges, dans l'obscurité, dans les zones que la lumière dominante ne sait pas atteindre.

Cette distinction — entre disparition et déplacement, entre mort et retrait — est peut-être la plus importante qu'un photographe puisse intégrer à sa pratique.

L'image comme clignotement

Qu'est-ce qu'une luciole, au fond ? Un organisme qui produit sa propre lumière — faible, intermittente, dépourvue de toute volonté d'éclairer. La luciole ne projette pas. Elle n'illumine pas un espace. Elle signale une présence, brièvement, puis s'éteint, puis revient. Son mode d'existence est le clignotement.

La photographie, quand elle refuse de fonctionner comme un projecteur, peut opérer de la même manière. Il existe une tradition photographique — dominante, spectaculaire, largement récompensée — qui fonctionne sur le modèle du spot : elle éclaire puissamment un sujet, le rend immédiatement lisible, immédiatement partageable, immédiatement oubliable. C'est la photographie du choc, de l'événement, de la couverture. Elle sert le flux. Elle alimente l'économie de l'attention. Elle fait son travail, et ce travail n'est pas méprisable — mais ce n'est pas le seul travail possible.

L'autre tradition — plus discrète, plus lente, souvent moins visible — ne cherche pas à éclairer. Elle cherche à clignoter. À produire des images qui ne se donnent pas d'un coup, qui résistent à la lecture immédiate, qui reviennent hanter le regardeur sans qu'il sache tout à fait pourquoi. Des images qui fonctionnent comme des symptômes plutôt que comme des preuves, comme des échos plutôt que comme des énoncés.

Cette tradition n'est pas nouvelle. On la trouve chez Atget, dont les rues vides de Paris dégagent une inquiétude que Benjamin qualifiait de « scène de crime ». Chez Diane Arbus, dont les portraits ne documentent rien mais exercent une pression. Chez Josef Koudelka, dont les paysages de murs et de frontières ne racontent pas d'histoire mais installent un poids. Chez Ahlam Shibli, dont les séries construisent lentement un espace d'inconfort politique que rien ne résout.

Ce que ces pratiques ont en commun, ce n'est pas un style. C'est un rapport au visible : elles produisent des images qui ne se laissent pas consommer, qui restent ouvertes, irrésolues, et qui, pour cette raison même, continuent de travailler dans la mémoire de celui qui les a vues.

Contre la grande lumière

Le XXIᵉ siècle est un siècle de projecteurs. Les écrans sont partout. Les images sont partout. La visibilité est devenue la condition même de l'existence sociale — ce qui n'est pas vu n'existe pas, ce qui n'est pas partagé n'a pas eu lieu. Dans cette logique, la photographie fonctionne comme un instrument de surexposition permanente : tout doit être montré, tout de suite, à tout le monde.

Les lucioles ne peuvent pas survivre dans cet environnement. Non pas parce qu'elles sont mortes, mais parce que leur lumière est trop faible pour être perçue sous les projecteurs. Didi-Huberman le formule avec précision : pour voir les lucioles, il faut accepter de se déplacer dans l'obscurité. Il faut quitter la zone éclairée. Il faut laisser à l'œil le temps de s'adapter.

Pour un photographe, cela signifie quelque chose de très concret : accepter de ne pas produire pour le flux. Accepter la lenteur. Revenir dans les mêmes lieux, regarder ce qui ne bouge pas, attendre que le territoire se laisse approcher. Ne pas exiger du sujet qu'il se rende immédiatement lisible. Travailler sur des corpus qui prennent des années — parfois des décennies — à se constituer, et qui ne se résumeront jamais en une image unique, spectaculaire, partageable.

Ce n'est pas de l'élitisme. Ce n'est pas de la lenteur pour la lenteur. C'est une condition de possibilité : certaines choses ne se laissent voir que dans le temps long, que dans l'attention répétée, que dans l'obscurité relative d'un regard qui ne cherche pas à tout éclairer.

La survie des formes

L'historien de l'art Aby Warburg avait un mot pour ce que les lucioles nous apprennent : Nachleben, la vie posthume des formes. Certaines images, certains gestes, certaines structures survivent bien au-delà de leur contexte d'origine. Ils reviennent, transformés mais reconnaissables, dans des époques qui ne savent plus rien de leur provenance.

La photographie est un instrument privilégié pour capter ces survivances — à condition de ne pas les chercher là où l'on s'attend à les trouver. Le Nachleben ne se donne pas dans les grands récits, dans les commémorations officielles, dans les monuments. Il apparaît dans les détails : un geste hérité, un paysage chargé, un visage qui porte sans le savoir les traits d'un autre siècle. Le mur de pierre sèche construit par un paysan mort depuis longtemps, toujours debout. Le silence d'un lieu où quelque chose s'est joué dont personne ne parle plus. Les formes de domination qui reviennent, d'une génération à l'autre, dans des habits propres.

Ce que la photographie peut faire — ce que le clignotement photographique peut faire — c'est rendre ces survivances visibles. Pas les expliquer. Pas les dénoncer. Les montrer, dans leur ambiguïté, dans leur charge, dans leur irresolution. Laisser au regardeur le soin de reconnaître ce qui revient.

Walter Benjamin, dans ses thèses Sur le concept d'histoire, décrit l'ange de l'histoire d'après le Angelus Novus de Paul Klee : tourné vers le passé, il voit non pas une chaîne d'événements mais une seule catastrophe qui amoncelle les ruines. Il voudrait s'arrêter, rassembler les débris, réveiller les morts. Mais la tempête du progrès le pousse irrésistiblement vers l'avenir. La photographie est cet ange. Chaque image est un fragment arraché au désastre continu du temps — non pas pour le préserver, mais pour attester de ce qui ne peut être défait.

Le fragment et la constellation

Un photographe qui travaille comme une luciole ne raconte pas d'histoires complètes. Non par incapacité, mais par honnêteté. La réalité ne se laisse pas saisir en totalité. Tout grand récit ampute quelque chose. Tout cadre exclut.

Le fragment est la forme naturelle de cette pratique. Il ne prétend pas à l'exhaustivité. Il dit : voici ce que j'ai pu voir, depuis où j'étais, avec les yeux que j'avais ce jour-là. Rien de plus. Mais rien de moins non plus — car ce « rien de plus » est déjà considérable quand il est offert avec attention.

Un corpus photographique construit ainsi fonctionne comme ce que Benjamin appelait une « image dialectique » et ce que Warburg organisait dans son atlas Mnémosyne : une constellation. Les images ne se suivent pas. Elles ne s'enchaînent pas. Elles s'éclairent mutuellement, à distance, par le jeu de leurs échos et de leurs tensions. Une mèche de cheveux et un paysage de brume. Des crânes d'animaux et un portrait d'ancêtre. Un néon rouge et un champ de basalte. Aucune de ces images n'est la clé des autres. Mais ensemble, elles exercent une pression que chacune, isolée, ne pourrait pas produire.

C'est cette pression — pas la narration, pas la démonstration, pas le message — qui fait le travail de la photographie quand elle fonctionne comme un clignotement. L'image ne dit pas. Elle presse.

L'éthique du regard

Il reste une question, la plus difficile : pourquoi regarder ? Pourquoi produire des images dans un monde déjà saturé d'images ? Pourquoi ajouter à l'archive alors que l'archive elle-même menace d'étouffer ce qu'elle contient ?

Didi-Huberman, face aux quatre photographies clandestines prises à Auschwitz-Birkenau par des membres du Sonderkommando — images imparfaites, floues, prises au risque de la mort — a formulé la seule réponse tenable : regarder malgré tout. Ces images n'expliquent rien. Elles ne prouvent rien que l'on ne sache déjà. Mais elles attestent que, dans l'extrême, quelqu'un a tenu l'appareil et n'a pas regardé ailleurs. Le geste de photographier est ici un geste de résistance minimale — non pas contre la machine de mort elle-même, mais contre la disparition complète du regard humain.

Nous n'avons pas cette bravoure à revendiquer. Mais nous avons cette exigence à honorer : ne pas détourner les yeux de ce qui est difficile à voir. Les paysages qui ont abrité la complicité. Les portraits qui sourient par-dessus l'abîme. Le monde en sursis qui continue de vaquer à ses occupations.

Regarder est un acte politique non pas parce qu'il change le monde, mais parce qu'il refuse la complicité du détournement. L'attention — lente, obstinée, sans garantie de résultat — est peut-être la seule chose que le photographe doive au monde.

Photographier comme une luciole

Le photographe-luciole ne prétend pas allumer de grands feux. Il ne croit pas à la révélation, à la dénonciation triomphante, au geste décisif qui transformerait le regard de l'époque sur elle-même. Il mise sur autre chose : l'image discrète qui revient hanter. La lueur qui persiste dans l'obscurité sans savoir qu'elle est vue.

Cela implique d'accepter sa propre fragilité. De renoncer à la certitude que ce que l'on fait aura un impact mesurable. De choisir un procédé d'impression qui durera des siècles pour fixer des images que le monde oubliera peut-être demain — et de trouver dans ce geste paradoxal non pas une vanité, mais une exactitude.

Les lucioles ne forment pas de bloc. Elles ne constituent pas un mouvement. Elles clignotent séparément, par intermittence. Et c'est précisément cette discontinuité qui les rend impossibles à éteindre entièrement. Éteignez-en une, les autres continuent. Éblouissez une génération, la suivante retrouve l'obscurité nécessaire pour voir.

La photographie ne sauve rien. Elle ne préserve rien que le temps n'effacera. Mais le fait de regarder — vraiment regarder, avec tout ce que cela exige de présence et de courage — cela, peut-être, compte. Pas comme monument. Comme trace. Comme clignotement.

Il y a une position, entre les générations — entre ceux qui ont fait et ceux qui hériteront — où le photographe se tient. On ne peut pas défaire ce qui a été fait. On peut regarder, cadrer, et refuser de détourner les yeux.

Photographions comme des lucioles : avec peu de lumière, sans programme, dans l'obscurité qui rend la lueur visible.

Matthias Koch (né en 1964, Allemagne) est un photographe installé en Ardèche, France. Il développe des œuvres au long cours dans lesquelles la photographie interroge la mémoire, la transmission et les fractures du présent.